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放大镜
画里乾坤 万千色彩
2022-05-23 10:07:00  来源:检察日报

  人的一生,关于孤独、爱情、婚姻、生存与死亡的命题频繁在我们的思绪中纠缠,亦是艺术的永恒主题。天才画家、孤独的灵魂,世人大多想起的是梵高、塞尚、毕加索,却鲜为人知在上个世纪高加索地区的格鲁吉亚,有这样的一位画家,直到死去才散发他的光芒,他的肖像和画作被印在老版拉里纸币上,他就是尼科·皮罗斯马尼,本片的主人公。

  1.

  电影《皮罗斯马尼》以皮罗斯马尼的绘画作品重建了一种现实性的空间关系,围绕着画家对艺术的向往和对生存的迷茫,借时空交错的叙事不动声色地还原作品中的场景,达到同质风格的表达。影片诞生于上个世纪60年代初期,当国际影坛相继出现以法国“新浪潮电影”为代表的一批从内容到形式都具有创新性影片时,前苏联先锋派电影艺术家们提出要创作一批反映真实生活,以现实主义为基调,揭示生活中尖锐矛盾冲突的电影,这部格鲁吉亚画家电影《皮罗斯马尼》便应运而生。

  影片中,矛盾冲突无需刻意制造,导演反而有意营造一种疏离感,冷静与克制地表达映射出主人公内心的孤独与格格不入。这部影片的特点,就是具有一种庄严的格调,探索静默中最纯粹本真的赤子之心,静默的氛围赋予空气沉重之感,静默,但不沉默,动静之间的凝固性极具矛盾冲突。值得一提的是电影所尽力塑造的孤独、疏离并没有让观者以旁观者的角度被隔绝在影像之外,兼具强烈的代入感、共鸣感,任何一个细节都在传递情感,那就是孤独和痛苦。

  影片造型体系遵循的是皮罗斯马尼的绘画风格,人物造型和物体的摆放都是经过导演构思精巧地设计呈现出来的,荒原上孤独矗立的奶制品店就像是主人公如鲠在喉的一生,片中的人物没有浮夸的面部表情,看起来荒诞又严肃。婚礼场景中,没有欢腾的气氛,新郎新娘如同即将接受审判,真实而拒绝煽情的冷峻感同样能传达悲与喜。影片通过这些不动声色的拼贴和重置,展现的是主人公内心单纯美好的世界,浸润观者心灵。

  冷静与克制或许就是格鲁吉亚的代名词,传递着本民族的心灵语言。影片以最本真质朴的表达描绘着这个民族独有的美,一种原乡的舐犊之情。皮罗斯马尼的生命融入格鲁吉亚广袤的原野中,以灵魂来创作,追求着精神上的极度纯粹,影片展现的也是当时社会平民阶层浮世绘,风俗习惯、民族服装、民间音乐等一系列极为珍贵的人文风貌得以保存,宛如一部十九世纪格鲁吉亚编年史;充满诗意的镜头语言和写意的画面,让格鲁吉亚的乡村风光与画家孤寂的内心浑然天成地交融在一起。

  影片的构图抽象、典雅饱含情绪,平静的线性结构,秉持着均衡对称的美感,导演以对轴对称最简单最直接的表达,突出画面中心点,人物站位大多是并排,专注每一幅画作。以长颈鹿画作场景为例,这一幕就是为了展现两位画家看到皮罗斯马尼作品的一幕,中间是要表现的主体,左面是一个墙壁的拐角,下方是酒柜与食物,右方是一套桌椅,每一个边角都有丰富的内容,既凸显了这幅画作,又不显得其他部分空旷。导演青睐黑色门框的运用,小小的门,框出一小块曝光过度的世界。画框是向心的,银幕是离心的,导演打破绘画格局,把银幕嵌进画框,银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界,彻底打破了绘画空间造成空间内向性。皮罗斯马尼的绘画作品在不失掉其造型特性的前提下,获得了电影的空间特性。

  影片的布光与色彩随主人公的际遇与心情而变,画面明暗、颜色饱和度对比浓重强烈,整部电影看上去既有油画般的高级感,又给人带来美的享受,达到了每一帧都是画作的极致美感。雀跃的象牙白、高纯度黑色的运用,黑衣黑帽的男人们、黑裙的女人们及灰黑的城市,呼应着主人公没有颜料,用黑色油漆刷成背景板在上面作画的辛酸史。深蓝色也是镜头里最常出现的颜色,是长颈鹿画作的颜色,清晰而浓厚的背光面阴影,传递出一种忧郁感,正如皮罗斯马尼看世界的方式。

  叙事的巧妙,严谨的角度,创造出奇异、平面化的空间感,每一个镜头运用都恰到好处。导演在极力探索适合于皮罗斯马尼画作的镜头语言,均衡、漠然的中远景渲染荒诞、疏离又严肃的基调。其中一组移动大远景镜头展现奔跑的白衣男孩,男孩在木屋前停下转为固定镜头,随后瞬间切换为成年后的皮罗斯马尼,跳跃式的剪辑提示定格的绘画暗藏的延展,一静一动,看似动的瞬间却捕捉了静的永恒,奔跑带来的时空转换堪称绝妙,现实与绘画间的动静结合。

  2.

  不同于其他的电影类型,作为画家电影,表达的着眼点究竟应该是对画作的同画质最大程度还原还是人物的成功塑造?

  纵观同类型影片,一部好的画家电影大多都有三个共同的特点。一是精准的叙事表达配合隐晦的拍摄手法。画家的生平经历大多曲折离奇,如何根据史料挑选出符合影片主题的故事,如何虚构情节予以辅佐展开,是每位导演在创作前势必要经历的一番折磨。影片《戴珍珠耳环的少女》在叙事上诉说少女的情愫,女主角在好色画商、掌权的老夫人、忌妒狐疑的少夫人、不懂人事的孩子间周旋,但导演并没有将这部电影拍成一部受难史,而是在无形中将少女的欲望、生活的不堪表现出来;少而精湛的台词,丰富的光线运用,赋予了影片细腻的油画感。

  二是在叙事的基础上将画作与故事完美融合。导演在这一阶段的任务是破解画家生前画作的密码,把画作“溶解于”影片的自然感受之中。和《皮罗斯马尼》诞生在同一时期的作品《卡拉瓦乔》中,英国导演德里克·贾曼也选择最大程度削弱叙事性,大量的虚构情节并没有背离卡拉瓦乔绘画艺术的精髓,穿插着后现代行为艺术。即将咽气的卡拉瓦乔在梦魇中为我们打开了他每一幅画作的大门,无论画面风格还是情绪表达,都像是卡拉瓦乔特有的明暗对照画法的巨大画幅。每一个场景中,都会有一束光在幽暗的背景里从特定的角度照射下来,宛如发出灵魂的终极拷问。

  三是每一帧都是画作。画家电影中,能达到画作与电影画面同质化的不乏少数。画家电影对于绘画的表现不应该是简单的作品陈列,作品应该是有灵魂的,绘画者创作时所想要表达的情感往往在电影里难以表达,真正能触碰到画家精神世界的作品,早已跳脱了常规叙事的牢笼,完成了一种诗学的解构和表达,这些杰出的电影如《波尔多欲望天堂》《夜巡》《梵高·画语人生》等。

  前两部电影都采用了舞台剧的灯光效果与油画风格并重的布景,把伦勃朗和戈雅的画以舞台调度、戏剧光效进行呈现,导演让观者以一种极近的距离观看这些画作,产生了布莱希特式的间离感。戈雅画作的表达更像是英格玛伯格曼电影中的人物,在梦境、回忆与幻觉中来回穿梭,昭示出画家生前历经怎样的沧桑命途,神态各异的人物在漆黑的银幕中间凝视我们,虚空为背景的一切仿佛有了现实的轮廓,以梦兴起,首尾相连,这种错乱恍惚的非理性架构还原着画家异常细腻的精神世界。《梵高·画语人生》中,梵高的遭遇和独白演绎着每幅画,所有对话独白不是凭空臆想,皆出自梵高亲笔写下的书信,画家的灵魂触手可及;演员高超的演技,深入到梵高真实的情绪里,他善良、敏感、细腻,又渴望爱和家庭,可是现实却往往不如所愿。

  3.

  回到影片《皮罗斯马尼》中,片中不断重复着对美学艺术的敬意,淋漓尽致展现了皮罗斯马尼原始主义画风的作品呈现出的高尚优雅之感。根据画作来挑选故事情节,用摄影构图临摹原作,并在电影中注入了自己对画家的艺术解读。一幅幅画作虽是静态影像,但人物孤独外表下内心情感的迸发都是通过画作来间接完成,画作完成叙事的并置。影片在这里的作用不是替绘画“服务”,或者改变绘画原貌,而是为绘画增添一种新的存在形式,是银幕与画作的美学共生体。影片中被弱化的配乐最大限度地动态还原甚至深化了静态画作带给人的直观感受,闪现的音乐主题骤然提示画家忧郁的、天才的内心世界与悲剧命运,放牧人略带喑哑的牧笛声,悠长又伤感。复活节的小号,海浪与松涛声就是电影的自然配乐,与油画般的影像一起,构成了双重的感召。

  故乡的回忆似乎是生活给予皮罗斯马尼的最后一点温柔,他跑过童年时的草原,跑过白衣牧者和白绵羊群;年少奔跑的身影追不上年老佝偻的身躯,他走过苍老时的草原,走过黑衣牧者和黑色的山羊群。草原还是那个草原,再看着熟悉的风景,不知道是真实还是虚幻,他用温柔的执着对抗着世界的冷酷。他的愿望很简单,“我只是厌倦了火车的声音”,结果一语成谶,陆地上甚至从未给他留过一小片栖身之地,他明明是那样热爱生活,却只能让自己蜷缩在逼仄黑暗的楼梯间小房中。正如片中的经典台词,“我被卡在命运的喉咙里,既不吞下,也不吐掉”,影片最后一幕,车子走过,留下空旷的街道和长长的回味。

  皮罗斯马尼并非死于精神错乱和饥寒交迫,而是深入骨髓的孤独。灵魂太轻盈的人,是不适合生活在那个时代的,那个时代的艺术家总是“乐此不疲”地创作恐惧、脆弱和孤独。他们在绘画中热爱这个世界,在现实中却又如此痛恨这个世界;世人在他死后热爱他、怀念他,却又在当时那么厌恶他、背弃他。正如他所说,“我不能再在你们这个唯利是图的世界里讨价还价了”“这我全懂,可我还是做不到和他们一样”,最痛苦的不是死亡本身,而是理想主义与现实生活无法调和的沟壑,心里拥有万千色彩的艺术大师,最后没有看到他的理想国。

  推窗而起,窗外阳光灿烂,不禁庆幸,皮罗斯马尼那样的时代毕竟已经一去不复返……(才东)

  编辑:孙荣